2 PROCÉDÉS DE NARRATION / MONTAGE / MUSIQUE 2.1 Procédés de narration

Les personnages chez Jim Jarmusch jouent donc un rôle très important. Cela crée un rapport avec le film tout à fait particulier. L'attente du spectateur ne réside pas, comme dans un film conventionnel, en la résolution de l'intrigue, mais plutôt en la manière dont la relation qu'ont les personnages, va évoluer. Cela permet des procédés de narration tout à fait originaux.

2.1.1 Un parti pris de narration en décalage avec la fiction

Down by Law raconte l'histoire de trois hommes emprisonnés qui vont réussir à s'échapper de la Orléans Parish Prison. Il y a une introduction qui raconte qui sont les personnages, quelles sont leurs motivations, comment ils se sont fait attraper. Une montée dramatique justifie qu'ils n'aient qu'une solution : s'échapper en passant par des pérégrinations dans les marécages de Louisiane jusqu'à trouver un refuge. Nous pourrions nous dire que le moment fort du film est le moment où ils arrivent à s'échapper. Pourtant, Jarmusch ne nous donne même pas d'indice sur la manière dont ils organisent leur évasion. Ce qui est important pour le réalisateur c'est de mettre en scène ses personnages dans une situation telle qu'ils vont être amenés à vivre ensemble une situation extrême. Ce passage est donc tout simplement décrit par trois plans. Un plan en sous-sol où nous voyons les trois compères descendre à l'aide d'une corde, un deuxième plan toujours en sous-sol où nous les voyons courir, et un dernier plan dehors, où ils franchissent un petit muret, dernière marque de la prison avant la liberté. Il n'y pas de préparation. La seule préparation qu'il y a c'est un plan où ils jouent aux cartes et où Roberto dit qu'il a trouvé un moyen de s'enfuir et un plan où on les voit attendre le moment de leur promenade et y aller. Ce procédé de narration fait penser à A bout de souffle. Même si ce n'était pas la stratégie de Godard, cela s'y apparente tout de même. Godard à son tour, s'inspire lorsqu'il réalise A bout de souffle, de Moi, un noir de Jean Rouch. (Godard voulait intituler son film : Moi, un blanc). Moi, un noir est un film documentaire dans le sens où Rouch ne prend pas comme acteur principal, un acteur. C'est un documentaire dans lequel, il met en scène Oumarou Ganda dans l'histoire de trois jeunes noirs qui ont quittés le Niger pour Abidjan. L'histoire, la trame est donc posée mais les interprètes improvisent en laissant parler leurs cœurs. Ce serait donc une fiction qui tient sur les propos vécus de trois jeunes noirs. Cette influence n'est évidemment pas innocente. Jean-Luc Godard prend un acteur, le met en scène et raconte son époque à travers ce personnage. Il construit sa trame sur les épaules de Michel Poiccard. Dans A bout de souffle, il y a une mèche qui est très rapidement allumée. Michel Poiccard, (J-P Belmondo), après avoir volé une voiture dans laquelle se trouvait un pistolet, tire sur un gendarme. Mais toute la narration, toute l'histoire gravite autour de ce personnage de fiction pourtant bien réel, qui semble nous faire visiter notre monde à la fin des années 50. Le meurtre du début fait figure d'anecdote. Le montage est très court. Le meurtre commence par un plan où on voit le motard arriver dans le chemin où s'est caché Poiccard, un plan de Belmondo qui retourne à sa voiture pour y chercher son arme, une voix dit : "ne bouge pas ou je te brûle", un plan du visage de Belmondo qui raccorde dans un panoramique qui va de l'épaule de Belmondo à sa main qui tient le revolver, un coup de feu et le dernier plan est un plan du gendarme qui tombe. Michel Poiccard finit par partir en courant à travers champs. Les seuls plans montrés sont les plans essentiels à la compréhension de l'action. il n'y a pas de sur-découpage pour donner de l'ampleur à l'apogée de la séquence. Comme si ce n'était pas important. Ou plutôt comme si c'était aussi important que les autres séquences. Le fait qu'il assassine un homme et gendarme de surcroît, le met dans une situation tout à fait délicate. Pourtant, on le voit dans la séquence d'après revenir sur Paris en stop, la musique est plutôt calme, et la vie continue. La stratégie ne part pas exactement de la même intention mais s'y apparente. Godard lui, veut donner autant d'importance à un brin d'herbe qu'à l'acteur. Il ne dramatise donc pas ce passage tragique et place son intérêt ailleurs. Jim Jarmusch opère de la même manière. Comme nous l'avons vu en début de chapitre, Jarmusch ne s'attarde pas à nous décrire un passage qui n'est fondamental dans la compréhension du film. Pourquoi développer un passage qui n'est pas le sujet ?

2.1.2 Astuces d'écriture

La dualité entre Jack et Zack dans la prison de Down by Law se caractérise par le fait que Roberto fait systématiquement le lapsus d'appeler Jack, Zack et vice versa, Que Jack et Zack ont deux noms presque homonymes (voir dans le chapitre où je décris le début de Down by Law). Le début du film illustre bien l'effet miroir entre Jack et Zack. Le film commence par un travelling de la droite vers la gauche jusqu'à arriver chez Jack. Il se réveille et lorsque la prostituée qui dort avec lui ouvre les yeux, c'est un travelling de la gauche vers la droite qui glisse jusqu'à Zack. Zack rentre chez lui et commence à se déshabiller sans faire de bruit pour ne pas réveiller Laurette. Mais elle ouvre les yeux exactement comme la prostituée dans la séquence précédente chez Jack. Ce pré-générique finit par un travelling de la droite vers la gauche. Nous avons donc bien une structure parallèle. Deux séquence se répondent par leur similitudes de mise en scène et sont reliées par un travelling latéral. D'un sens pour aller vers Zack et de l'autre pour aller vers Jack. Comme si les deux actions étaient le reflet l'une de l'autre dans un miroir.

Pour que nous nous rendions compte que Bill Blake perd progressivement conscience, qu'il perd la mémoire, que plus le temps passe et plus il est mort, Jarmusch a trouvé l'astuce de faire dessiner à Nobody des peintures mortuaires sur le visage du mort-vivant (ou plutôt devrions nous dire "du vivant mort"). Nobody lui dessine ces peintures au moment de non retour. C'est le moment où la mort apparaît sur son visage. Une tête de mort apparaît en surimpression sur le visage de Johnny Depp. Les jours passent, les heures passent et le peinture s'efface doucement. Quand la peinture a disparu, c'est que la mort est arrivée pour le prendre. On le met donc dans son cercueil et on le fait traverser le fleuve qui mène dans l'autre monde(Fel! Hittar inte referenskälla., p.Fel! Bokmärket är inte definierat.). C'est un procédé subtil pour montrer que le temps passe, que le voyage sur le Styx approche. La mort est si lente, le processus engagé est si long que le changement d'état de la vie à la mort est difficilement représentable, par le jeu du comédien. C'est donc là, une solution simple, graphique et très explicite de la décomposition lente d'un homme.

Dead Man est conçu de manière cyclique. Il y a deux cycles entrecroisés. Il y a d'un côté, un voyage historique à rebours, le personnage principal vient d'une ville "moderne", Cleveland pour aller dans une ville encore sauvage où les armes remplacent la poésie. De cette ville il va s'en aller à la rencontre d'un Indien et mourir. Blake retrace toute l'histoire des Etats-Unis à l'envers jusqu'au moment où la vie n'était encore qu'aquatique. Et de l'autre, le réalisateur fait parcourir le trajet des premiers colons vers l'ouest. Jarmusch réussit le pari de raconter cette histoire dans les deux sens. Blake va de l'est vers l'ouest Il va de plus en plus profond dans le continent, avance comme un conquérant jusqu'au clan Indien.

2.1.3 Le temps

Jarmusch filme au présent. Il ne filme pas dans une unité de temps et d'espace, mais filme en plans séquences. Cela nous donne cette sensation que ce qui se déroule sur l'écran se passe sous nos yeux. Nous avons la sensation que l'action se passe dans "le présent de la vision". "Ce qui fait le présent d'un film est lié à cette impression qui nous traverse comme une conscience que les choses, là, sous nos yeux, dans le présent de la vision, sont en train d'advenir dans leur imprévisibilité même, hors de la volonté directrice de l'auteur, alors qu'en même temps, nous savons bien, quelque soit la part laissée au "hasard" sous la forme de l'improvisation tolérée ou suscitée chez les interprètes par le cinéaste (et elle est nulle ici), tout a été soigneusement pensé et dûment chorégraphié" . Il pousse cette envie de filmer le présent en allant jusqu'à filmer plusieurs actions simultanées. Dans Mystrery Train le réalisateur filme trois actions, en trois parties, mais qui se passent au même moment. La structure du film est faite comme si nous écoutions en trois fois un chant polyphonique à trois voies, les unes à la suite des autres. Ces trois voies ont des contrepoints. Il y a des sons qui se recoupent. On entend des passages des autres séquences. Les contrepoints communs à toutes les séquences sont une émission de radio et un coup de feu. Ce coup de feu laisse régner le doute sur la mort ou non de quelqu'un. Pendant tout le film, les personnages sont amenés à rencontrer d'autres personnages plus ou moins louches(Fel! Hittar inte referenskälla., p.Fel! Bokmärket är inte definierat.). Cette ambiguïté nous tient, parallèlement à l'histoire, en suspends. Nous ne savons rien sur ce coup de feu. Nous ne l'apprendrons qu'à la fin. Les différents contrepoints sont dans le premier volet, ce coup de feu. Il n'y a que ce contrepoint car nous n'avons aucun repaire visuel ni auditif des autres volets pour la simple et bonne raison que nous ne les avons pas encore vus. Jarmusch fait en permanence appel à la mémoire du spectateur et à son acuité visuelle et auditive.

La première séquence est la séquence de référence : Deux japonais arrivent à Memphis pour aller sur les traces d'Elvis Presley. Ils rentrent à l'hôtel, se couchent et font l'amour. En se levant le matin, ils entendent un coup de feu.

Le deuxième volet raconte la soirée d'une femme qui a perdu son mari et qui doit attendre le lendemain pour prendre l'avion. Dans ses déplacements, elle passe par les mêmes chemins que les deux japonais sans jamais les rencontrer. On s'attend toujours à les voir avec leur valise à un coin de rue, mais jamais ils ne se rencontrent. Les repaires visuels ne sont pas synchronisés. Ce ne sont pas des contrepoints. Jarmusch joue avec ses personnage et sa mise en scène comme il peut jouer avec des notes sur une portée. Dans la soirée Nicoletta rencontre une femme avec qui elle décide de prendre un chambre. Elles discutent. Nous apprenons que cette femme est en train de quitter son mari. Le soir en se couchant, Nicoletta entend avec sa partenaire de chambrée, le couple Japonais, sans les avoir vus rentrer, faire l'amour. Le lendemain elles se lèvent et entendent un coup de feu.

Dans le troisième volet, nous reconnaissons des personnages qui bricolaient sur une voiture. Nous les avons déjà vu au début. C'est dans ce dernier volet que le coup de feu sera expliqué. Le mari de la femme qui accompagne Nicoletta Brasci est déprimé de se retrouver seul et boit. Son beau frère et ami l'accompagnent(Fel! Hittar inte referenskälla., p.Fel! Bokmärket är inte definierat.). C'est dans l'Hôtel où tous les personnages décrits précédemment sont en train de dormir, qu'ils vont se réfugier. Le coup de feu n'était qu'une balle perdue, lors d'une dispute entre le mari déprimé et son beau frère. Ce dernier est blessé à la jambe. La tension tombe et la vie continue. Nous avons donc bien ces contrepoints, cette simultanéité retrouvée. Les trois actions se superposent et la symphonie se termine sur ce coup de feu. Cette composition filmique est rigoureusement identique à la composition mélodique utilisée par les compositeurs de musique.

Night on earth est composé de cinq parties. Elles sont séparées non pas par des noirs, mais par un plan sur un mur où sont accrochées cinq horloges à l'heures des villes dont le nom est inscrit au dessous. Le plan est fixe et finit par un zoom avant sur l'horloge qui concerne le pays dans lequel nous allons nous retrouver. Les différentes actions se passent dans cinq villes différentes, dans cinq fuseaux horaires différents. Le seul lien qui existe est que les gens se rencontrent dans un taxi et que les rencontres se passent au même moment, avec les décalages horaires correspondants. Jarmusch rapproche les gens, leurs cultures, leurs métiers par la comparaison de différentes actions similaires et simultanées.

2.1.4 Correspondances

Eva, comme Bill Blake, quitte Cleveland pour aller au Paradis , en Floride. Eva serait-elle un personnage dont le destin est déjà tout tracé ? Eva est-elle finalement déjà morte ? elle n'a plus de vie. Elle est serveuse dans un fast-food pas très prestigieux. Mais son destin à elle, tourne. Sa voie était toute tracée mais on lui remet par erreur un sac rempli de gros billets. Nous ne savons pas où elle décide d'aller, mais comme elle est revenue à la chambre d'hôtel, nous pouvons supposer qu'elle revenait pour éventuellement refaire sa vie avec ses deux amis. Cleveland est la ville principale de l'Ohio. C'est une ville industrielle comme Akron, petite ville du même Etat où est né le réalisateur. Ce voyage qu'il fait dans Stranger than paradise, et d'où viens Bill Blake de Dead man est une sorte de retour aux origines. En y retournant, Jim Jarmusch entreprend une recherche sur lui-même. Mais pourquoi Cleveland et pas Akron, ville précisément où il est né ? peut-être parce que la particularité de Cleveland est d'être un carrefour de voies de navigations ? C'est une ville où des marchandises transitent, passent, des gens de partout se croisent, se rencontrent pour un moment, se croisent. Et les industries que l'on trouve à Cleveland sont des industries de quoi ? des industries fabriquent des voitures, des pièces d'avions. Les villes dans lesquelles vivent où passent les personnages sont des villes investies du voyage, de la vie nomade. Ce sont des villes où les gens ne font que se croiser. C'est sans doute de cette enfance qu'est née ce besoin pour Jarmusch de parler de gens en général, des gens qui n'ont pas de vie, qui n'ont pas d'attache.

La boule de billard n° 8 que l'on trouve dans Night on Earth accrochée au rétroviseur de la voiture de Roberto et qui lui avait servi à tuer un homme dans Down by Law, est très importante. C'est la boule par laquelle le jeu finit. Si on la fait tomber avant toutes les autres, on perd. Elles caractérise Roberto. Il est seul isolé, il n'est pas de la même culture ou de la même classe que les personnages qui l'entourent, et sans lui les autres personnages sont perdus où vont à leur perte. Dans Down by Law, c'est lui qui permet à ses amis Jack et Zack de s'en sortir, et un fois qu'il a trouvé refuge, que Roberto est arrivé à bon port, dans une auberge italienne, alors, ses deux acolytes sont libres et le film se termine. Dans Night on Earth, le personnage que joue Roberto est un chauffeur de taxi qui est complètement en marge de la société. Il conduit la nuit avec ses lunettes de soleil, prend les ronds-points à l'envers, les sens interdits. Le séminariste qu'il va prendre dans son taxi a besoin de lui pour arriver à bon port mais ne va pas jouer la bonne partie. Il refuse d'abord que Roberto se confesse. Il met la boule noire dans le trou avant d'avoir essayé de mettre les autres. Roberto va donc se confesser quand même et les confessions sont trop dures pour un séminariste cardiaque. Il n'arrivera pas à prendre ses cachet à cause de la conduite de Roberto et mourra.

2.2 Montage

Le montage de Jarmusch n'est pas un montage conventionnel. Ce n'est pas un montage comme nous avons l'habitude de voir. Il monte, non pas pour mettre le spectateur aux meilleurs endroits pour voir l'action ou pour enfermer le regard du spectateur dans celui du réalisateur. Ce n'est pas un cinéma dictatorial. Il utilise majoritairement, les plans séquences dans une valeur de cadre moyenne. C'est un choix cohérent avec son cinéma car il ne met pas en place une intrigue dans laquelle il va nous prendre à parti pour que nous la décelions mais il étudie les relations entre différents personnages. Il nous tient dans la zone personnelle (=distance d'une longueur de bras qui sépare deux êtres située entre la distance intime et la distance sociale). C'est la distance maximale que tolèrent entre eux deux individus au cours de leurs activités. La caméra enregistre les images et le montage nous les montrent doucement. Il prend son temps, fait bien attention à ce que nous percevions bien tous les éléments caractéristiques des personnages, mais sans nous obliger à les voir, en nous laissant le temps de les apercevoir.

2.2.1 Un montage "transparent" "vérité" ?

Jim Jarmusch refuse de découper et de faire intervenir à proprement parler le montage. Il a un montage et un découpage plus proches du documentaire que de la fiction. Il ne fait pas beaucoup de prises différentes, ne joue pas sur le nombre de plans, ni sur les axes différents. Il privilégie un axe de caméra qu'il reprendra plusieurs fois. Il use beaucoup du plan séquence qui sert l'approche humaine. Le premier volet de Stranger than Paradise, a été tourné en un week-end. Il a eu 5 semaines de répétitions, mais deux jours de tournage. C'est une configuration de tournage qui pourrait poser un certain nombre de problèmes. Plus il y a de plans, plus le tournage est long car ce qui prend du temps c'est surtout la mise en place. Mais Jim Jarmusch, ne se sert justement pas beaucoup de ces gros plans qui obligent à découper. "- Si vous aviez eu 4 fois plus d'argent en quoi le film serait-il différent ? - J'aurais fais quatre films. Ou peut-être : j'aurais mieux payé les acteurs, pris une plus grande équipe et fait deux films" (Fel! Hittar inte referenskälla., p.Fel! Bokmärket är inte definierat.). Cela dénote bien le fait que s'il a fait ce film, c'est parce que c'est ce film qu'il voulait faire. Il n'a pas pris de choix esthétiques à prix du budget. Les choix qu'il a fait n'ont pas été dictés par l'argent ni le temps qui lui étaient impartis. Il choisit donc de ne pas se servir du montage dans sa fonction manipulatrice. Il ne veut pas, par le montage, dire au spectateur ce qu'il doit penser, ce qu'il doit voir. Il se refuse à "la direction de spectateurs". Tout se passe devant nos yeux et il nous laisse libres de regarder où l'on veut, à la vitesse que l'on juge la plus adaptée à notre personne. Chacun n'a pas la même vitesse de lecture, pour un film c'est pareil. Tout le monde ne décrypte pas une image à la même vitesse. De même pour les personnages. Nous ne lisons pas dans les pensées des gens, avec toutes les subtilités que cela comporte. Jarmusch nous donne tous les indices pour lire les personnages le mieux possible, sans que ce soit des personnages schématiques. Il nous donne dans le décor, dans leur habitudes tous les éléments qui nous font, non pas comprendre, mais sentir, ressentir, une claustrophobie naissante. De ce fait, tous les parcours, si étranges qu'ils soient, nous paraissent concevables, sont expliqués. L'errance de Aloysious Parker est étrange. Il part plusieurs jours, marche, rentre pour écouter un peu de musique et lire. L'issue de cette errance débouche forcément sur un voyage. Il est à la recherche de son identité. Il ne se trouve pas à New York, il doit aller chercher ailleurs. Pour cela, il n'y a pas besoin d'un montage très découpé. "Les choses sont là, pourquoi les manipuler ?" Roberto Rosselini.

2.2.2 Le sorcier du temps

Jarmusch filme le temps. Stranger than Paradise, par exemple, "est basé sur le temps réel" . La caméra enregistre l'action comme un témoin. Pour insister sur ce fait, il sépare ses séquences de blocs noirs. Ces blocs noirs représentent le hors champ temporel. C'est un procédé que l'on a déjà vu chez Wim Wenders dans Alice dans les villes. Wenders monte les séquences par unité de temps. Il gère toutes ses ellipses par ces fondus au noir. Le personnage de Wenders est un écrivain photographe qui voyage. Il se rend compte en se perdant -moralement- qu'il est à la recherche de son identité. S'il prend des photos, c'est pour "se donner des preuves de son existence". Jarmusch, filme le présent; il ne peut pas raccorder comme ça brutalement deux séquences. Il va donc recourir au même procédé de montage que Wenders dans Alice dans les villes. Ces blocs ne sont pas sans rappeler la fonction première des cartons du cinéma muet. Au delà de la fonction de titrage, ils servaient souvent à temporiser, comme panneau transitoire pour marquer le temps qui passe et restituer par le hors champ temporel, la continuité narrative. Jarmusch se sert de la musicalité des images. Il se sert beaucoup de son sentiment, de son "feeling". C'est pour cette raison que les "noirs" ne sont pas tous de la même longueur dans Stranger than paradise.

2.3 Cadre et composition

Le cadrage et la composition y sont pour beaucoup dans la qualité des films de Jim Jarmusch. La description d'un personnage dans toute sa fraîcheur, dans toutes ses obsessions, toutes ses névroses, passe non seulement par le jeu de l'acteur mais aussi beaucoup par la composition. Dans un montage dépouillé comme celui de Jarmusch, le réalisateur donne une pleine liberté et un plein épanouissement au personnage et au chef opérateur.

2.3.1 Un cadre qui sert le scénario

Cet art de la composition est décliné dans Down by Law. Lorsque Jack et Zack se rencontrent en prison. La première astuce pour montrer la barrière qu'il y a entre les deux, a été trouvé dans la position de la caméra. Quand Jack ou Zack sont seuls dans le cadre, la camera est à l'intérieur de la cellule. Ils sont séparés par le hors champ. Jim Jarmusch les isole. Par contre, quand les deux protagonistes se retrouvent tous les deux en même temps dans le champ, le moyen que Jarmusch a trouvé pour faire sentir une séparation, c'est de mettre la camera en dehors de la cellule. Les barreaux font alors de multiples "enclos" qui isolent chacun des personnages. C'est très astucieux car à la fois les personnages sont séparés dans le cadre par des barreaux, mais en plus, ces barreaux suggèrent le fait qu'il sont condamnés à rester ensemble. Ils sont coincés, non plus isolés, mais bien réunis dans la même cellule. Cet effet renforce le fait qu'ils vont être obligés de cohabiter alors qu'ils se refusent totalement, par fierté, à faire un geste l'un vers l'autre. Puis finalement, une tentative de communication s'installe. La camera entre dans la cellule, mais la séparation réside désormais dans la place qu'occupe chaque acteur dans la pièce. Jack est toujours debout ou assis par terre alors que Zack, lui est toujours perché sur son lit superposé. C'est très remarquable car au moment où Jack insiste pour que Zack fasse un show de DJ, Zack va s'avancer et sortir le torse de l'armature du lit superposé. Ils ne sont pas réunis totalement mais on sent que les barrières sont presque toutes tombées.

La composition des cadres de Jarmusch sont toujours significatifs. Quand les personnages sont sensés être enfermés, même quand ils sont dans la rue ils semblent ne pas avoir de perspectives. Ils n'ont pas d'issue. Ils sont souvent pris en travelling latéral, posés sur l'aplat du mur derrière eux. Ils se retrouvent comme sur une scène de théâtre. "A l'intérieur des séquences il y a différents points de vue sur l'action, mais les personnages sont encore très tenus à l'intérieur du cadre, encore plus en un sens que dans Stranger than paradise. Par exemple beaucoup de scènes ont une grande profondeur de champ – celle du début avec Jack et Bobbie, et avec Zack et Laurette. Il n'y a pas un seul plan d'un personnage sans l'autre au fond du champ. Il n'y a pas non plus de gros plans ni de plans de coupe ni de plans subjectifs, sauf si les personnages sont à l'intérieur du cadre. Il y a donc une espèce d'enfermement dans le cadre bien qu'on ait le soulagement d'un autre angle sus eux, et d'une autre perspective sur la même scène".

Dead Man est composé comme une vanité en peinture. Nous retrouvons tous les éléments constitutifs de la vanité : les squelettes sont omniprésents, que ce soit d'animaux sur les murs ou dans la nature ou humain sur le bureau de Dickinson, les roses de papier que vends la fiancée du fils de Dickinson, la fumée du cigare de Dickinson… La vanité c'est un tableau qui rappelle la fragilité, l'aspect éphémère de la vie. C'est bien le propos de Jarmusch dans Dead Man. Cette influence de la peinture donne une dimension toute particulière au film. Ce sont des éléments riche qui donnent une ambiance de mort lourde sans user d'effets techniques. Jarmusch révèle son souci d'exactitude scénaristique. Il ne va pas empiéter sur le caractère du personnage pour donner cette ambiance de mort, il laisse le jeu léger et constant de Johnny Depp pour ne pas fausser le personnage et trouve un autre moyen pour rendre un autre effet.

Dans Stranger than paradise, Jarmusch a tourné le début de son film dans le studio de John Lurie. Les contraintes d'espace l'ont obligé à se servir d'un grand angle. C'est une contrainte car cela ne fait pas partie de sa stratégie d'écriture. Il ne veut pas se servir d'un objectif qui déforme la réalité pour retranscrire ce qu'il voit. Il veut être objectif. Comme il ne se sert pas d'effets de découpage, il ne se sert pas d'effets optiques. Le seul effet spécial auquel il a eu recourt c'est dans Dead Man quand le squelette se sur-impressionne sur le visage de Johnny Depp.

2.3.2 L'espace

Pour faire transparaître le mal être de chacun, leur besoin d'espace, leur désir de voyager, Jim Jarmusch puise ses cadres chez les primitifs Italiens. Chez les primitifs, les tableaux n'avaient pas de perspective. La croyance en dieu était totale, il n'y avait pas de souci de représentation réaliste. On parle de "Ic et Nunc" (=ici et maintenant). Il n'y a pas d'espace. les personnages n'ont pas de perspectives. Toutes les figures sont sur le même plan, ou plutôt, sont "étagées", dans la hauteur pour représenter une profondeur. On ne se posait pas la question de l'existence de Dieu, comme les personnages de Jarmusch ne se posent pas la question d'une vie meilleure. Comme Cimabue , Jarmusch met ses personnages sur des aplats ou dans des pièces étriquées(Fel! Hittar inte referenskälla., p.Fel! Bokmärket är inte definierat. ; Fel! Hittar inte referenskälla., p.Fel! Bokmärket är inte definierat.). Il leur donne tout de même un élément d'espoir et une échappatoire, il perce les pièces d'une fenêtre.

Jarmusch filme le passage du temps. Il doit donc y avoir un déplacement dans l'espace. Pour compenser le fait qu'il ne donne pas d'espace, il doit faire des mouvements comme des travellings ou par des changements de lieu. Les personnages se déplacent toujours selon un mouvement perpendiculaire à l'axe de la caméra, ou dans une pièce close. Quand ils sont en extérieur, hors de la ville, donc dans un endroit, dans lequel, il y a des lignes de fuite, Jarmusch plonge le décor dans le brouillard ce qui supprime l'espace. Quand les trois personnages de Stranger than Paradise sont au lac Erié, il sont entourés de neige et de brouillard. Il n'y a pas de décor. Le sol et l'air se confondent en une masse blanche épaisse. Même lorsqu'ils arrivent sur la côte de Floride, Tom Dicillo, le chef opérateur, a réussi à plonger l'ambiance dans la même lumière blafarde(Fel! Hittar inte referenskälla., p.Fel! Bokmärket är inte definierat.). Tous ces choix participent à dire que les personnages ont beau se déplacer, ils ont beau voyager, ils ne s'ouvrent pas plus à l'extérieur.

Jim Jarmusch parle souvent de verticalité et d'horizontalité. Les films comme Permanent Vacation, Stranger than Paradise sont des films qu'il qualifie d'urbains. Ils ont donc une composition très verticale. Par contre la question se pose plus sur des films comme Down by Law ou Dead Man. Dawn by Law est à la fois urbain et rural. Les paysages donnent une composition plus horizontale du fait de l'horizon alors que les lignes des immeubles sont plus verticales. La première parie de Dawn by Law se déroule dans la ville, la deuxième dans une cellule et la dernière dans des paysages naturels. Avec Robby Müller ils ont choisi de faire une composition qui ne soit ni verticale ni horizontale. Ils ont choisi de travailler sur une composition entre les deux. Dans Dead Man, le même problème s'est posé. Cette fois-ci, Jarmusch se retrouvait exactement dans le cas de figure du western. Cela imposait logiquement une composition horizontale. Jarmusch a travaillé sur la symbolique de la composition. Au début, Blake est dans une ville nommée "machine". C'est là où il est censé rejoindre son nouveau poste. Il recommence une nouvelle vie. La composition est verticale comme l'homme debout, vivant. Au moment où il s'allonge chez la fiancée du fils Dickinson, la composition bascule. Plus le film avance et plus la composition s'approche de l'horizontale. Même quand Nobody et Blake traversent la forêt avec tous ses arbres, nous sommes plus marqués par l'horizontalité du paysage, jusqu'à ce que Blake s'allonge, mort, dans un espace sans repères. L'usage de la verticalité est peut-être aussi une référence à la hiérarchisation de la société alors que l'horizontalité place tout le monde au même niveau. Comme dans la nature, nous ne valons pas plus qu'une pierre ou qu'un arbre selon la vision Bouddhiste dont Jarmusch est partisan

2.3.3 Les mouvements de caméra

Le travelling chez Jarmusch est à prendre au mot. Le travelling c'est avant tout le voyage. Les cadres sont fixes quand les personnages sont dans leurs "cellules", que se soit en prison dans Down By Law, chez lui dans Stranger Than Paradise ou dans leurs taxis dans Night on Earth, alors que lorsqu'ils se déplacent, les cadres sont plus aérés, on étouffe moins. Le déplacement du personnage est transcrit par un déplacement de caméra. Dans cette optique de prise de vue, il rejoint encore Wenders avec Alice dans les villes. Dès qu'il y a l'idée de mouvement, la caméra bouge. Dans Dead Man l'idée est reprise plus finement encore. Nous pouvons penser que le voyage est fait par le "Dead man" et par ses poursuivants car ils parcourent le même chemin. Mais ce n'est pas le cas. Le voyage dont Jarmusch parle est un voyage vers l'au-delà; vers la mort. Il n'y a donc que Blake qui soit filmé en travelling. L'exemple le plus flagrant est lorsque Blake et Nobody traversent la forêt. Ils sont filmés en travellings latéraux du début à la fin. Par contre quand John Hurt traverse sur leurs traces la forêt, le plan est un plan fixe en plongée. Le tueur John Scholfield, lui ne traverse pas les mêmes étapes que Blake. Il ne fait que se déplacer. Le mouvement de Bill est un mouvement spirituel. C'est un déplacement, un changement d'état. l'esprit change d'enveloppe, il quitte celle du corps. Je dirais même plus, il fuit l'enveloppe corporelle. Les cadres dépendent non seulement de la narration mais en plus des personnages qui sont filmés. Jarmusch travaille cela avec beaucoup de soin.

L'influence de ce film me paraît importante. Alice dans les villes est un film de 1973. Wenders est un personnage capital dans la carrière de Jarmusch. Jarmusch a commencer en étant assistant de production sur le film de Nicolas Ray réalisé en collaboration avec Wim Wenders, il a coproduit la première partie de Stranger than Paradise. Les premiers films sur lesquels Jim a travaillé ont été des films de Wenders sur lesquels il a été assistant. Le premier plan de Stranger than Paradise commence par un panoramique sur un avion qui décolle, le premier pan d'Alice dans les villes est un plan sur un avion dans le ciel, qui fini en panoramique sur une plage. Ces similitudes se retrouvent un peu partout dans les films de Jarmusch.

Stranger than Paradise, est toujours filmé en légère contre-plongée(Fel! Hittar inte referenskälla.p.Fel! Bokmärket är inte definierat.). Jarmusch se refuse les gros plans. Encore une fois cela fait partie de la stratégie du cinéaste de ne pas donner au spectateur l'omniscience. De ne pas le mettre dans une situation totalement contrôlée. Il ne faut pas oublier que nous sommes dans un "documentaire". Les personnages vivent dans le cadre. Ils ont la place et le temps pour le faire. Quand il y a une action qui se déroule, la séquence ne s'arrête pas quand l'action se termine. La caméra continue de tourner et attend à la fois, soit que le personnage se pose, soit qu'il réagisse. Il nous laisse le temps de déchiffrer ce que le personnage a en tête. Pour Jarmusch c'est un film sur la façon de regarder les choses. Cela implique qu'au sein de chaque séquences il ne doit y avoir qu'un seul point de vue. Down by Law par contre est un film sur la manière de voir les choses différemment à travers le personnage de Roberto. La présence d'Ozu dans l'œuvre de Jarmusch est importante, aussi bien dans les thèmes, dans la manière de réaliser mais aussi dans les cadres, et les compositions. Cette manière de faire, ces longs plans séquences, les panoramiques, la caméra un peu au dessus ou au-dessous de la hauteur des yeux fait penser à Ozu. "L'âge est venu apportant maturité qui se traduit par un dépouillement une discrétion absolue dans l'expression." Les films qu'il réalisera jusqu'à sa mort sont ceux d'un homme qui exprime une certaine sagesse orientale traditionnelle qui a quelque chose d'onirique, mais qui est aussi entièrement humaniste, recherche de la vérité intérieure de l'homme. "Maintenant les films à structure dramatique m'ennuient, a-t-il déclaré. Bien sûr, un film doit avoir une structure, mais il n'est pas bon si l'on y voit trop le drame". Il en résulte un cinéma où les longs plans fixes, pris très souvent par une caméra placée très bas jouent un rôle contemplatif essentiel : Ozu évoque de préférence le bonheur familial, la douleur qui en est parfois inséparable, mais qui doit être surmontée". . Jarmusch ne s'attache pas aussi précisément au domaine familial mais au personnes en général et aux rapports qu'ils ont entre eux. Il se sert de l'expérience d'Ozu et traite les caractères avec les même plans longs, aérés.

2.4 Musique

Jarmusch aurait pu être musicien. D'après lui, la musique est la forme d'art la plus pure dans le sens où elle communique quelque chose immédiatement sans que la compréhension soit réduite par notre connaissance d'un langage. C'est pour cela que la musique joue un grand rôle d'inspiratrice pour lui. C'est en écoutant Young et les Crazy Horse qu'il a monté Dead Man. Jarmusch se retrouve dans le cinéma car un film n'est pas si éloigné d'un morceau musique. Lorsque l'on regarde un film, son rythme nous conduit à travers l'histoire qui est racontée, depuis les premières images aux dernières, comme pour une composition musicale. D'ailleurs, si l'on regarde la ligne de temps d'un film où sont découpées les séquences, cela ressemble de très près à une portée musicale. Lorsque l'on voit dans le générique de Permanent Vacation que la bande originale a été composée par Lurie et Jarmusch, "il faudrait relativiser", comme le dit ce dernier. Il n'aurait fait que quelques morceaux doux de javanaises et autres "samples", mais ne revendique rien. Il dit qu'il "connaît tant de très bon musiciens comme Lurie, Waits, ou encore plus récemment Young qu'il ne voit pas pourquoi il ferait la musique de ses films".

"Les images sonores prennent un pouvoir de contracter ou de capturer les autres images, ou une série d'autres images. Une voix prend le pouvoir sur un ensemble d'images (voix d'Hitler). Les idées, agissant comme des mots d'ordre, s'incarnent dans les images sonores ou les ondes sonores et disent ce qui doit nous intéresser dans les autres images : elles dictent notre perception. Il y a toujours un "coup de tampon" central qui normalise les images, en soustrait ce que nous ne devons pas percevoir. Ainsi se dessinent, à la faveur de l'écart précédent, comme deux courants en sens contraire : l'un qui va des images extérieures aux perceptions, l'autre qui va des idées dominantes aux perceptions" . Jarmusch connaît ce procédé et s'en sert. Et il s'en sert parfois très subtilement. Il s'en sert dans les silences. Comme la musique lui est familière, il sait que le silence a sa place sur une portée. La musique de Dead Man est composée par Neil Young. Pour l'écrire, il a regardé le film en boucle sans jamais revenir en arrière. Il voulait s'imprégner de la musicalité du film, sans vouloir l'interrompre comme s'il ne pouvait regarder le film, écouter le film et se rendre compte de ce que cela représentait que dans sa totalité, et pas dans sa particularité. La bande son de Neil Young est un personnage à part entière. La guitare de Neil est comme un voix qui participe à l'action.

Les musiques sont des éléments très importants aussi bien dans le choix du compositeur que dans la composition elle-même. Screamin' Jay Hawkins est repris à plusieurs reprises. Dans Stranger than Paradise, Eva écoute à tue tête "I put a spell on you", et nous retrouvons Screamin' Jay en tenancier d'hôtel dans Mystery Train. Les fameux Lurie et Waits aussi, composent et jouent les bandes son de Jarmusch. Il est lui-même est musicien. Il compare d'ailleurs le montage à l'enregistrement en studio. Il dit que c'est plus excitant que de faire un concert live car le concert s'apparente plus au théâtre . Mais il y a aussi Joe Strummer, chanteur des Clash qui joue dans Mystery Train aux côtés de Steve Buscemi. Dès Permanent Vacation, Aloysious Parker parle d'appeler son fils Charlie en référence au saxophoniste Charlie Parker.

S'il monte avec Jay Rabinowitz c'est entre autres parce qu'ils sont des complices musicaux. Ensemble ils font très attention à la musicalité des séquences. Nous le voyons très clairement dans Dead Man. La bande son et image sont à la fois très liées et très indépendantes car les deux se suffisent à elles-mêmes. Nous pourrions écouter ou voir les deux bandes séparément, nous entendrions une belle symphonie et nous verrions de belles scènes. Et comme le disait Nicolas Ray, "une suite de bonnes scènes fait une bonne histoire", nous pourrions dire que juxtaposer une belle bande son et une belle bande image contribuent grandement à la réalisation d'un bon film. Si nous nous référons à l'introduction, quand Bill Blake est dans le train, la bande son et l'image sont découpées de la même manière. A l'image nous avons Blake qui dort, lit, regarde par la fenêtre, joue aux cartes, puis observe son entourage. Au son nous entendons une ambiance continue mais faible des roues sur les rails. Chacune de ses petites séquences sont coupées par un fondu au noir et un plan des roues de la locomotive. Dans ces coupures, le son synchrone est augmenté et additionné à un riff de guitare électrique qui vient résonner comme un écho de ce rythme incessant. Tout ceci constitue une parfaite ponctuation visuelle et auditive. Nous ne pouvons nous empêcher de penser aux "blocs noirs" (passages au noir) de ses films précédents. C'est comme si ces blocs noirs étaient eux-mêmes pleins d'images et de sons. Jarmusch sépare les unités de temps par un plan visuel et sonore redondant. C'est très rythmé. Il ne faut pas oublier que Dead Man est un film sur la violence aux Etats-Unis, pays bâti sur un génocide et que le bruit des roues sur les rails sont à l'origine des rythmes des noirs Américains qui ont subi l'esclavage.

Jarmusch compare la manière dont l'enregistrement de la musique de Dead Man a été composée avec la musique qui accompagne les films muets. Les pianistes de ces films jouaient comme Neil Young, en direct, en regardant la projection du film sur un écran. La musique est donc la réaction immédiate d'un musicien, ses émotions, les commentaires qu'il peut faire. C'est en cela aussi qu'elle se détache des autres et du film. A la fois elle s'y "adapte" parfaitement, vient accentuer ce que l'on ressent en voyant les images car la musique est ce qu'a ressenti Young mais aussi elle vient comme une deuxième voix car c'est un deuxième homme : Young face à Jarmusch. Pour rester près du film, garder une sensation pure, Young n'a pas voulu d'instrument pour la rythmique. Il s'est servi de la rythmique du film, des battements du montage.

2.5 Mise en scène

A la vue de ces séquences plus naturelles les unes que les autres nous pourrions penser que Jarmusch laisse une part d'improvisation aux comédiens. Pas du tout. Il choisit ses comédiens, construit les personnages pour eux. A partir de ce moment, il est sûr que les comédiens vont jouer vrai. Pour ne laisser aucune part à l'imprévu, Jarmusch passe beaucoup de temps avec ses comédiens. Ils les connaît parfaitement. Il fait des répétitions pendant un mois, laisse les acteurs chercher leurs personnages. A ce moment là, il peuvent improviser. Cela permet à Jarmusch d'affiner les scènes, qu'ils voient ensemble pour changer les lignes du scripte. Il les laisse même jouer des scènes qui n'ont rien à voir avec le film pour que les acteurs approfondissent et s'installent bien dans leur personnage. La plupart du temps, il fait jouer ses amis, où les comédiens qu'il choisit le deviennent. John Lurie est son meilleur ami, il le connaît, je dirais, depuis toujours. Lurie fait déjà une apparition dans son premier film, Permanent Vacation, son film d'école. Eszter Balint, Eva dans Stranger than Paradise, est devenue son amie . Il est donc très porche de ses acteurs pour "mettre dans leur bouche", les bons mots. Cette perfection dans le rendu de la vérité, cette sincérité des personnages, nous donne l'impression qu'il choisi les dès en fonction de leur caractère, puis qu'il les lance. C'est comme s'il choisissait les personnages en fonction de leurs éventuelles réactions vis à vis de tel autre personnage et qu'il les lâchait dans l'arène. finalement, la trajectoire des dès est complètement maîtrisée, le moment où ils vont se rencontrer, où leur chemin vont se séparer. Jarmusch a une parfaite maîtrise et un contrôle total sur la mise en scène et le jeu de ses comédiens.

Dans Dead Man, le réalisateur a recours à des moyens particuliers pour la direction de ses comédiens. Pour leur faire jouer leur mort, il a eu l'idée de leur demander de s'imaginer qu'ils étaient des marionnettes auxquelles on aurait coupé les ficelles. Cette image est très forte. Je comprends que cette manière de voir les chose ait pu marquer les gens. L'homme serait une marionnette manipulée par un être suprême qui tient les ficelles, le seul moyen de s'en sortir c'est de couper les ficelles donc de s'écrouler, mort.

Dans Night on Earth, Jarmusch nous donne à voir cinq courts métrages sur le même sujet. Cinq variations sur la rencontre entre des passagers et leur conducteur de taxi, le temps d'une course. Jarmusch doit donc aller vite et être clair dans la description de ses personnages. Il doit aussi créer une attente chez le spectateur sur le devenir des personnages. Le premier volet est la rencontre entre une chauffeur (femme) de taxi qui gagne sa vie comme elle peut, et une directrice de casting . Le spectateur est forcément tenté de vouloir que cette directrice de casting propose un rôle à cette fille naturelle, gentille, mignonne qui semble inadaptée au milieu dans lequel elle travaille, pour un salaire modeste. Pour nous faire croire que la relation entre Rowlands et Ryder va pouvoir marcher Jarmusch ne rate aucune étape. Il commence par les faire réagir de la même manière, avec les mêmes mots à un coup de fil. Elles ont le même caractère ce qui laisse présager que de ce fait elles vont s'intéresser l'une l'autre. Puis, dans la voiture, Rowlands cherche une actrice qui correspond comme un calque à Ryder. Tous les éléments descriptifs correspondent plus parfaitement au réactions et à l'attitude de Ryder les uns que les autres. Tout porte à croire que cette petite cab driver va voir le cours de sa vie bouleversée. Tout prête à croire qu'elle va accepter le rôle que Gena lui propose et qu'elle va devenir riche et célèbre comme dans un conte de fées. Mais cette petite fille n'est finalement pas si malheureuse que l'on pourrait le supposer à la vue de son métier difficile, peu fait pour elle (c'est un métier majoritairement masculin) – son fauteuil est trop bas, elle est obligée de s'asseoir sur un bottin pour voir la route. La personne que joue Winona Ryder est une jeune fille qui rêve depuis toujours, au plus profond d'elle de devenir "mécano". Elle a cette passion et rien ne lui ferait plus plaisir que de réaliser ce rêve. Elle refuse donc en toute lucidité l'argent et la gloire pour, éventuellement, un jour, arriver à faire ce qu'elle désire le plus.





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